Chi si aspetta il solito Austen, con tè, salotti, cuffie inamidate e sguardi trattenuti sopra una tazzina, resterà probabilmente spiazzato. La nuova versione di Ragione e sentimento, in sala dal 16 ottobre, firmata da Georgia Oakley su sceneggiatura di Diana Reid, ha un'idea precisa: tirare Jane Austen fuori dalle stanze e rimetterla dentro il mondo, con il fango, il vento e i capelli in disordine. Dopo la visione, posso dire che l'idea funziona.
L'operazione nasce dalla produttrice India Flint, che dopo aver letto il romanzo d'esordio di Reid, Love & Virtue, ha pensato che quella voce potesse riportare Austen a una generazione nuova. Reid, rileggendo il testo, ha trovato i personaggi sorprendentemente contemporanei. I tormenti di Marianne, con un corteggiatore che travolge e poi sparisce, le sono sembrati il materiale di cui oggi si lamenta chiunque sui social. Il love bombing e il ghosting non li ha inventati nessuno: Austen li aveva già visti, solo senza le etichette.
La scelta più interessante è che questa lettura "di oggi" non passa dalla lingua. Gran parte dei dialoghi è quella del romanzo, e il film resta fedele ai suoi temi sociali. A cambiare è lo sguardo. Il mondo delle Dashwood è quello di donne che dopo la morte del padre perdono la casa a vantaggio dell'erede maschio e si ritrovano a fare i conti con denaro, dote e convenienze. Il film non ne attenua nulla, e la precarietà economica pesa in ogni scelta, dal lutto agli abiti ai matrimoni possibili o impossibili.
Il cuore resta il rapporto tra Elinor e Marianne, e Oakley lo mette davvero al centro. Per lei le due sorelle sono forze opposte che molte donne portano dentro di sé, in perpetuo conflitto, e arriva a suggerire che Austen le abbia scritte per dar voce a due parti di sé in disaccordo. È una lettura che sposta il baricentro dal "chi sposerà chi" a un duello interiore tra dovere e desiderio, tra il controllarsi e il lasciarsi andare. Elinor, nella tradizione, è la ragionevole, ma Daisy Edgar-Jones dice di aver voluto far emergere anche la sua sensibilità. Marianne, con Esmé Creed-Miles, è invece un'esplosione di immediatezza, diversa da quella di altre versioni del personaggio.
Dove l'approccio registico dà il meglio è nella materialità. Oakley gira in pellicola da 35 mm, e rivendica l'imperfezione di un supporto che le sembra vivo. Il direttore della fotografia Arnaud Potier ha cercato un'immagine morbida e poco satura, vicina ai dipinti dell'epoca, con obiettivi Panavision d'epoca e la luce naturale o delle candele. Il risultato è un Ottocento che sa di antico e anche di scomodo. Si sentono il freddo, l'umido, la terra, la fatica di vivere in una casa che non è più la propria. Non c'è nostalgia levigata: il passato pesa, e il film non cerca di renderlo più comodo di com'era.
Le case parlano. Norland è una dimora amata ma non curata, con l'erba alta e le margherite sui gradini, e la macchina da presa vi si muove con una certa fluidità, in una luce calda. Barton Cottage, trovata a Dartmoor, era poco più di una stalla senza tetto, e la scenografa Francesca Di Mottola l'ha trasformata in un luogo credibile. Lì la camera si fa più ferma, più densa, appena sfiorata dalla mano di chi la regge. Il passaggio da una casa all'altra racconta una discesa di condizione con la grammatica del cinema e non con le didascalie. Il paesaggio fa il resto: vento, pioggia, animali che non sempre obbediscono, un fiore scosso dalla brezza inquadrato da vicino come un volto.
Proprio questa concretezza lascia emergere un lato che le trasposizioni più patinate tendono a nascondere: l'Ottocento di Oakley è anche un mondo oscuro. Le candele, le ombre che le pellicole trattengono, la luce che manca nelle stanze fredde creano un'atmosfera in cui il pericolo non è mai lontano. Non si tratta di violenza esibita. È la minaccia sottile di un sistema in cui denaro, eredità e reputazione decidono il destino di una donna, e in cui un passo falso, o un uomo sbagliato, può significare la rovina. In un mondo così, chi non ha scrupoli ha un vantaggio enorme.
Willoughby è la figura in cui questo si vede meglio. Le note di regia raccontano che Oakley non voleva un cattivo da cartolina: voleva un personaggio che si potesse amare e odiare nello stesso tempo, e Frank Dillane lo interpreta con questa doppiezza. Ma proprio questa ambiguità, in un contesto così materico, finisce per sfiorare la sensibilità del noir. Il fascino come strumento, il romanticismo come esca, la seduzione che promette un'avventura e consegna la rovina: il suo ingresso, che ha la forma di un salvataggio quasi da fiaba, assume a posteriori il sapore di una trappola ben congegnata. È il tipo di uomo che compare nelle storie nere, brillante in superficie e vuoto di scrupoli sotto, che usa i sentimenti altrui come leva e poi si sottrae alle conseguenze. Lo sa già il romanzo, che gli attribuisce un passato di seduzione e abbandono, ma qui la messa in scena lo riscalda e lo incupisce, perché le stesse luci morbide e dorate che avvolgono l'incanto iniziale si trasformano, a poco a poco, nell'oscurità di un destino che si chiude.
Anche l'impianto morale ricorda il noir, dove nessuno è del tutto innocente e la società offre pochi appigli. Le sorelle sono sole, con risorse scarse, in un ambiente in cui i più forti sono spesso i meno scrupolosi, e le scelte onorevoli si pagano care. Elinor, che antepone il dovere al desiderio, rischia di perdere ciò che ama. Marianne, che si fida del proprio slancio, rischia di perdere sé stessa. Non c'è un mondo che premia automaticamente la virtù, e il film non indulge in rassicurazioni. Qui il pragmatismo moderno si incrocia con una disillusione quasi nera: la consapevolezza che per sopravvivere servono lucidità e un po' di durezza, e che l'ingenuità, in questo mondo, non è un lusso che tutti possono permettersi.
Anche la danza diventa ritratto. La festa di campagna, l'Hop, è un caos luminoso, più fedele allo spirito di Marianne che a una filologia impeccabile, con camera a mano e una luce da fine giornata estiva. Il ballo londinese è l'unica sequenza con la Steadicam, che segue Marianne mentre cerca Willoughby tra la folla: eleganza esteriore, tumulto interiore. È anche l'unico momento in cui compare un bianco vero nei costumi, un altro mondo dentro il film, e proprio per questo un contrasto che rende più acuta l'angoscia della ricerca.
I costumi raccontano la condizione economica meglio di molte battute. Le Dashwood sono in lutto e quasi senza risorse, quindi riutilizzano e condividono gli abiti, li ritingono con robbia, legno di campeggio, bucce di cipolla, e il nero che ne esce non è mai davvero nero. Le sorelle portano i vestiti slacciati o con una manica scesa, come ci si può permettere solo con chi ci si fida. I capelli sono spesso sciolti, perché a casa, senza ospiti, non c'è ragione di fare diversamente, e il trucco è pensato per sembrare un rossore dato dall'aria aperta.
Il risultato più convincente è questo spostamento di accento. Meno esaltazione del mondo aristocratico, dei suoi orpelli visivi e dei suoi riti sociali, e più concretezza, con un pragmatismo moderno che non teme di mostrare il lato duro e predatorio di quell'universo. Non c'è il gusto di rimirare l'élite come una vetrina, ma la scelta di guardarla dal punto di vista di chi ne sta ai margini e ne paga i costi. In questo il film è più vicino al sarcasmo di Austen che alla sua iconografia di maniera.
Il rischio di un naturalismo così dichiarato è di diventare a sua volta una maniera, un nuovo look per Austen. Qui però la coerenza tra forma e tema regge: la tensione tra ragione e sentimento non è un tema da romanzo ottocentesco ma qualcosa che ci portiamo dietro tutti, tra il fare ciò che si deve e il volere ciò che si vuole. Come ricorda la stessa Reid, i classici funzionano quando ci fanno provare empatia per persone che sembrano lontanissime e alla fine ci assomigliano.
